De mansiones y tumbas. Nosferatu versus Drácula
La génesis de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Friedrich Wilhelm Murnau. 1922) encontró un primer escollo en los derechos de autor. De modo que el director cambió nombre de los personajes y algunas zonas del argumento lo que no le salvó de la acusación de plagio por parte de los herederos legales.
El Conde Orlok (soberbio Max Schreck) causa pavor por su presencia inquietante e inhumana. Todo lo contrario que el relamido vampiro interpretado por Bela Lugosi para la Universal, un aristócrata mundano y de modales refinados. Toda la escenografía del vampiro de Murnau se apoya visceralmente en lo siniestro. En lo visualmente inquietante. Desde ese cochero (él mismo) guiando el carro más siniestro de la historia del cine; con sus caballos enlutados; hasta la misma imagen antropomórfica del protagonista. Una mezcla de ser humano y murciélago. En Nosferatu está ese uso que Murnau hacía del contraste para causar inquietud. Otra secuencia que es completamente distinta es el momento de la firma del contrato. En la obra de Murnau, está presente la abyección en la mirada del monstruo cuando descubre el camafeo con la imagen de Ellen. El vampiro alaba la delicadeza del cuello de la mujer, absorto, palpitante, sobre el contrato de compraventa. Lugosi invita al agente inmobiliario a subir una escalera mugrienta, habitada de telarañas mientras sonríe, burlonamente, con un rostro pálido y malsano. Los recursos de Murnau pasan por la solarización (escena de la carreta), la utilización de virados. El Drácula (Tod Browning. 1931) interpretado por Lugosi es mucho más parco en efectos basando lo inquietante en la interpretación y la puesta en escena. Murnau juega con el original literario y llama Hutter a quien en realidad era Jonathan Harker, pero Browning también cambia los parámetros y es Renfield el que visita al conde en su siniestra mansión. En realidad, Renfield era un interno del manicomio, aunque Murnau lo sitúa como patrón del enviado a Transilvania. El personaje de Ellen en realidad era Mina Harker en la obra genésica. Frente al aristócrata con smoking que aguarda, soberbio, desde la escalera al recién llegado, el director alemán opta por presentarnos a Nosferatu casi a contraluz, encorvado y siniestro, en su primer encuentro con el abogado.
La estética de la película Universal está basada en el claroscuro propio de aquellas producciones. Un blanco y negro soberbio, de iluminaciones extremas que entronca directamente con el expresionismo de la oferta germana, mucho más demoníaca y con unas raíces sexuales más profundas, Nosferatu se enfrenta a un vampiro infaustamente remilgado y con burlona malicia, interpretado por Lugosi. La técnica de Max Schreck es la propia del cine de la época. Gesto teatral, desmesura y recreo de la cámara en los largos planos expresivos. Lo visual para por formas puntiagudas, espacios claustrofóbicos, juegos con las sombras y exageración en indumentarias y maquillaje.
La propuesta del profético Browning pone sobre el tapete los clichés góticos que, a partir de esa obra, guiarían las producciones fílmicas y dibujarían el mapa cultural del terror para los años siguientes. El sello de esta producción precode hizo avanzar el género hasta límites insospechados. Pese a ello, el Drácula browningiano rinde homenaje al cine silente con largos y desolados silencios, ya que se trataba de un director incómodo con el nuevo cine sonoro. El director de Louisville traza los rasgos genéricos que imprimarán el cine de terror: largos pasillos, cavernas, teatralidad, decorados espectrales. Lugosi rescata el personaje decrépito de la novela, para crear un villano encorsetado de teatro de vodevil, vestido con capa. Casi con una cierta ironía vital. En Nosferatu el personaje causa rechazo en el espectador. Animalesco y deforme, zarpas afiladas, pestilente. Es el epítome del terror en estado puro, de todo lo que el ser humano rechaza. En el terreno de lo icónico, los dos filmes juegan con secuencias inolvidables. El vampiro de Nosferatu, atravesando la puerta con los brazos inertes, levantándose del ataúd en el barco con los brazos en garras. En la versión de Browning son las pavorosas novias del vampiro con sus camisones góticos. Perro es, sobre todo, el instante en que Orlok se convierte en polvo ante los rayos del sol, con toda la expresividad desmesurada del cine mudo, lo que la diferencia de su homónima norteamericana, donde el vampiro muere por la estaca, convirtiéndolo en la destrucción clásica del vampiro por antonomasia. También recurre a la transformación del conde en murciélago, algo ausente en la propuesta alemana.
Bela Lugosi llegaba de interpretar al engendro en el teatro y aplica su técnica interpretativa; hierática; a un relato que, gracias a la inmensa fotografía de Karl Freund, nos introduce con virtuosismo en secuencias como la del manicomio con Renfield y su banquete de insectos o el barrido de cámara cuando el vampiro sale del ataúd. Las aportaciones del director westfaliano rompen con los parámetros básicos de la vanguardia. De este modo alterna los espacios irrespirables con escenarios inspirados, sin duda en la pintura de la época (Alfred Kubin, Franz Marc, Caspar David Fiedrich, Carus), sin perder las bases del expresionismo, avant la lettre, como en la secuencia universal donde la sombra de Nosferatu asciende las escaleras. En la más canónica fe hacia el expresionismo se encuentra el tratamiento exagerado y teatral de las emociones y vivencias, trasmitidas con rostros de gestos desmesurados y extremos. La leyenda atribuiría a Max Schreck cualidades compatibles con su personaje. Este particular fue recogido en La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire. E. Elias Merhige. 2000), donde Willem Dafoe interpreta al hemoglobínico personaje.
Tanto el Drácula de Browning como la soberbia Nosferatu, han dejado secuencias inolvidables y de culto, como esos armadillos saliendo entre las tumbas, la cena de Orlok, mirando por encima de los papeles con sus ojos vidriosos, el momento de la liberación (casi orgásmica) de Lucy ante la muerte del vampiro o Renfield reptando por el suelo en busca de moscas para alimentarse. Una interpretación cercana al burlesque. Lucy (Hellen en Nosferatu) no consigue sin embargo salvarse y se inmola en una de las escenas más icónicas del cine, dejando que le absorban la sangre para que llegue el amanecer. Fue otra de las aportaciones de Murnau., ya que en la novela el vampiro no se destruye por los rayos del sol, tan solo se debilita. La muerte de Lugosi es más apagada y soterrada. No vemos en ningún momento su rostro ni descomposición, mientras le atraviesan con la estaca. El instante de la muerte del vampiro Nosferatu es el único donde lo vemos succionar sangre. Todo un acierto por parte del director.
Max Schreck nos legó un vampiro freak, mórbido, espigado, asimétrico y perverso, nacido de la aportación del productor Albin Grau La encarnación del mal en estado puro. Un ente que se rechaza por naturaleza y cuya existencia repele. Lugosi dotó al personaje de un sesgo irónico, de un humor, trufado con sus frases en inglés, aprendidas de memoria. Un dandi de la oscuridad.
Murnau aportó el virado cuando aún no existía el cine en color y consigue conjugar elementos tan dispares como el horror y la irrealidad, frente a tomas de gran belleza en un entorno pleno de realidad. La banda sonora fue creada específicamente para el film por Hands Erdmann, recuperada en 1984 por el musicólogo Berndt Heller. El vampiro de Browning se muestra acartonado, incapaz de interaccionar con un mundo que le es ajeno. Browning no acertó con el montaje en la segunda parte, destilando un trabajo de dirección algo desangelado. Tan sólo se escucha como banda sonora El lago de los cisnes durante los créditos. En cualquier caso se trata de dos obras de culto, precursoras, que nos acercan al lado oscuro.
