40 Festival Ibérico de Música de Badajoz. Orquesta Nacional de España.
La Rapsodia Portuguesa fue compuesta por Ernesto Halffter entre 1935 y 1940, desde su “medio exilio” de Lisboa, donde dirigía el Instituto Español. Olvidándose un poco de Stravinsky y Bartók (el exilio paralizó parcialmente las vanguardias), retoma la mirada hacia Ravel. Un tardío romanticismo le lleva a la utilización de fermatas chopinianas y cadente, aunque se pueden rastrear las referencias ravelianas (los tetracordos) y de Scarlatti (pulcritud y claridad). La orquesta fusiona (homogéneamente) esa textura halffteriana, donde romanticismo, casticismo e impresionismo se misturan fluidamente, respetando la lógica constructiva de los sucesivos eventos (fados, tonos humorísticos, canciones amorosas), manteniendo el pathos de inspiración popular, sin obviar los recursos y motivaciones disímiles. Extractos que casi rememoraban a Falla, pasado por el tamiz de lo lusitano, en perfecto equilibrio ambos mundos. En los dedos de Marta Menezes, navegantes en mares ravelianos, también podían rastrearse las sugerencias de Liszt, que dimanaban de una técnica prodigiosa, apoyada en unas manos especialmente dotadas morfológicamente para este instrumento.
Brillantes los instantes del instrumento a solo que, obviamente, se solapaba cuanto el cuerpo orquestal atacaba en los tutti. A destacar la fluidez del discurso, tanto en la solista, como el ese soberbio empaste de la orquesta en las sucesivas secciones contrastantes. Alegre y bullicioso el tema de la fanfarria introductora, contestada con los ligeros grupetos de Menezes en el teclado. La sonata clásica hace su aparición en el tema (Cançao de Beira Baixa) que en la coda se sucede con trinos y glissandi, como si se tratase de melismas vocales (nuevamente Scarlatti y Falla). El “tema de la Señora del mar que se canta para el feliz regreso de los pescadores”, es una canción de cuna que se entremezcla con “Trompetas de la caballería española”.
Jaime Martín
La saudade llega en la sexta sección, con ese “fado de Coimbra”, con uso del rubato para conceder un matiz doliente y melancólico que pasará a tomar una estructura casi barroca en la séptima, con sus ritornelli y amplia brillantez en la agrupación, de marcado carácter técnico y efectos sincopados en la figuración de la pianista. Los valores largos dotan de languidez al descenso melódico de puntillado ritmo. Después, el tresillo español nacionalista, sirve de colofón. Después de un sendero de trinos en violas y pizzicatos en chelos y contrabajos, de un viaje a través del hipnótico ostinato de la sección de la “Canción de cuna” o los aires de danza, las síncopas y los acentos en las partes débiles, llega el epílogo. Por el camino, la libertad de expresión de una obra que se aleja de las complejidades, basándose en seductores colores orquestales y gran vitalidad rítmica.
El final es brillante, majestuoso, a través de la coda que insiste en el acorde de La Mayor para concluir frente a un público entregado que reconoce
La Cantiga d´amor del polifacético José Vianna da Motta, llegó como excelso obsequio al respetable. Vianna fue un hombre del Renacimiento que traducía, filosofaba, ejercía la pedagogía o demostraba su formidable técnica cuando se sentaba delante del teclado. Tan formidable como la destreza de la joven pianista Marta Menezes, interpretando una obra en la que Vianna bebió directamente de su referente, Franz Liszt. La pianista navegó con agilidad por una partitura a caballo entre el romanticismo y la referencia nacionalista que se imprimió en 1904 (Porto: Eduardo Fonseca, n.d. (ca.1904). Plate E.F. 41.) Esta es una obra enmarcable en el llamado Iberismo Cultural. Los ágiles dedos de la pianista recorrieron un río de sentimiento ibérico, con reminiscencias andaluzas (e incluso asturianas) que se misturan con el romanticismo más canónico. La intérprete, de notable empatía con el público, recorre la estructura de la Cantiga, saltando del moderato, al ritenuto, con deslumbrante ritmo en la izquierda, simulando un acompañamiento de guitarra, mientras la derecha destaca acentos fadísticos. La escritura del ostinato reproduce la interpretación de la guitarra de punteos repetidos en unas sola cuerda sucesivamente en diferentes dedos.
Marta Menezes
De hecho, Vianna retoma el motivo de Alexandre Rey Colaço en su forma de trabajar los fados, dando énfasis en el compás fuerte y conduciendo la línea melódica a una parte débil del tiempo. Pero no la deja suspendida (como Colaço) sino que la lleva a una nota sostenida. Estructurada con reminiscencias del lenguaje de F. Liszt, efectua un cambio de modo mayor al modo homónimo en menor. Aquí la digitación y delicada claridad de la pianista sugiere nostalgia (muito delicado) y dramatismo (doloroso), no exento de cierto fatalismo, inherente al fado. Huyendo de la erudición romántica alemana que caracteriza al Vianna de obras como “Souvenirs Op. 7, en claro acercamiento a lo nacionalista-popular. El mismo Vianna aclara en una carta, escrita el 3 de noviembre de 1933 a Fernando Lopes-Graça, que las obras de querencia nacionalista que ha escrito no son populares, son de propia creación, ante la creencia contraria basada en la utilización por parte del autor de motivos populares en el scherzo de la Sinfonía “A Pátria”.
Esta pieza de carácter popular fue escrita por Vianna cuando volvió a Portugal, después de 1893 y está incluida dentro de las Scenas Portuguesas Op. 9 y supone la primera creación nacionalista de propia génesis. En la carta dirigida a Margarethe Lemke, el propio Vianna reconoce haber escrito la Cantiga el 20 de junio de 1893 y dedicarla a las “damas de Portugal”.
Las Danzas Fantásticas Op. 22, de Joaquín Turina, es una obra-amalgama de referencias populares, donde tienen cabida la jota aragonesa, la farruca de Andalucía o el zortziko vasco, que el compositor escribió en agosto de 1919 y por la que cobro 600 pesetas. El riesgo de esta corriente de composiciones está en dejarse llevar por el sesgo más banal de la escritura y ceñirse a la pincelada del pintoresquismo o el exceso de folclorismo. No es ese el caso de la fluida dirección de Jaime Martín, que modera el perfil nacionalista, dotando de garra, y una amplia paleta sonora, los rasgos genéricos que solicita de la partitura turiniana y sus postulados estéticos, trufados de cromatismo y combinaciones tímbricas. Delicioso ese descenso cromático ensoñador, de reminiscencias impresionistas de “Ensueño”, que finaliza en pianissimo, disolviendo el color progresivamente.
Javier González Pereira
Marta Menezes
Extraída de la novela de José Mas titulada “La Orgía”, esta partitura extrae tres epígrafes que encabezan cada una de las tres danzas. Más era un espíritu sevillano, fruto de su entorno que desarrolló un romanticismo oriental en su escritura, sin perder de vista el paisaje (y el paisanaje) sevillanos. El termino “orgía” de 1919, obviamente no se corresponde con las connotaciones posteriores conque la evolución semántica ha dotado al vocablo. En “Orgía”, el autor sevillano extrae oro puro de su utilización del argot gitano (caló) y contiene diversas referencias musicales. La orquesta navega con precisión (no exenta de profundo sentimiento) por los acordes alterados de matiz romántico, los elementos impresionistas y las escalas modales y hexágonas, elementos estilísticos del nacionalismo, carentes todas de armaduras de clave, ya que las alteraciones son accidentales. La minuciosa labor de la batuta, con gran fuerza incisiva y de hondo sentimiento fue correspondida por un público entusiasta. Especialmente el segmento “La Orgía”, donde Turina utiliza un tema (a modo de Scherzo) que ya aparecía en la comedia lírica titulada Margot. Una última sección, con adornos, dibujos flamencos y (ciertamente) una verdadera orgía de maderas, colores, graves y violines, con giros evocadores de cante flamenco.
Lo mejor estaba por llegar (si se me permite la frase en un concierto de estas características) del brazo de Rimski-Korsakov. Aquí la fluida gestualidad del director, la mímica serenidad de la batuta, estuvo acompañada en todo momento por la interpretación del pentagrama por parte de los músicos, el halo de lirismo extraído y el sereno empaste. La lectura extraída, evocadora en todo momento, enriquecida en la paleta cromática, siguió la senda de la narración certera mezclada con lo evocatorio y la difícil descripción de ambientes. Scheherazade es una de esas obras que producen impacto en el público, a pesar del aspecto frágil desde el punto de vista de la riqueza armónica. Un público que disfrutó ampliamente los cuatro movimientos, el crescendo y plasticidad del ultimo cuadro, los arpegios animados, los silbidos de viento en escalas cromáticas en las maderas hasta agonizar en el tema final, con el extremo agudo de violines y adormecerse en Mi mayor, donde el Rey perdona la vida a Scheherazade. Si ha merecido la pena esperar tantos años para volver a escuchar a la ONDE es algo que habría que preguntar al respetable. Quien estuvo allí, tiene la respuesta. Todavía resuena el eco de los aplausos. La enérgica propina oberturiana de Ruslán y Liudmila del precursor Mijàil Glinka, no fue ajena a ello. El ardor rossiniano y esa mistura de huella épica con vientos y timbales; conectados por cuerdas que se evaden; la plétora terrenal de los chelos, que esperan ser retomados por los violines…En fin, una gozada.
