La muerte de Luis XIV
Estamos ante un lúgubre drama intimista. Una pieza de cámara mortuoria, un “huis clos”, donde los exteriores (Parque Nacional de Sintra), apenas se vislumbran un instante en el prólogo. Este paisaje wateauviano será el único exterior filmado, antes de introduciros en la cámara sellada de donde no volverá a salir el monarca. Eligiendo como estética largos y reposados planos pictóricos, Albert Serra dirige una propuesta inclasificable, claustrofóbica, perturbadora y extraña. Un tratado acerca de los últimos instantes del ser humano y sus postrimerías, representados en la figura del monarca francés. Una elegía a la transición que muestra a un ser humano en sus últimos instantes, esos que nos igualan a todos. Soportada por trabajos actorales conmovedores, sobrios y potentes. Serra opta por la cocción a fuego lento, por la morosidad narrativa como estética, recreando ambientes de difícil fotografía por su escasa luminosidad y minimalismo en los movimientos de cámara.
Lejano al glamour de producciones históricas, bailes palaciegos, o movimientos de masas, Luis XIV aparece ataviado con una enorme peluca de concepto caniche, los tics faciales de un anciano y las miserias cotidianas de un hombre agonizante, rodeado de ineptos que luchan por salvar la cara.
La cámara se recrea remisamente en la masticación monocorde del monarca, en el fatídico tic-tac del profético reloj que condiciona toda la existencia humana, en los primeros planos estáticos, e incluso en los fuera de campo, en la repetición de gestos, en un larguísimo plano que recuerda al prólogo de Depardieu en “Todas las Mañanas del Mundo”; con el decano de la “Nouvelle Vague” (Jean-Pierre Léaud) mirando fijamente al espectador (homenaje a Los 400 Golpes).
La interpretación del actor-fetiche de Godard es solemne y suntuosa. Pero, también, cercana y efímeramente humana. Las sombras de Visconti o Rossellini planean sobre una obra (aunque el autor huya de ellas), que recrea las miserias del periodo neoclásico, jugando a la desmitificación (puro Serra), huyendo del versallesco o deslumbrante despliegue, de la agrupación musical barroca, de los fascinantes trajes para actos protocolarios. La música juega un extraño papel, siendo apenas un etéreo eco las composiciones originales de Marc Verdaguer, o utilizando en parámetros de segundo plano obras como la “Mass in C Minor, KV427” del genio salzburgués. Los sonidos “fuera de campo” también adquieren importancia en el desarrollo de la escasa trama. Como también “fuera de campo” están el pueblo, las repercusiones políticas de esos momentos o cualquier referencia que trascienda la epopeya humana del agonizante.
No es este óbito, del llamado “Rey Sol”, una obra complaciente. No está dirigida al espectador medio (abstenerse palomiteros), y no refleja la etapa absolutista, ni al monarca amante de los impuestos y la adulación, concentrándose en el hombre enfrentado al trance último y supremo. El film apuesta por la carencia de clímax, la acumulación de vivencias ralentizadas, la huída de lo épico, la morosidad narrativa (cine flow). No es un bocado para todos los paladares.
La textura fotográfica de Jonathan Ricquebourg (Banat, Gorge Coeur Ventre), bebe directamente de las paletas rembrandianas (La Lección de Anatomía), del tenebrismo o las apuestas estéticas de Sokurov (Fausto, El Arca Rusa, Moloch), pasando por los “tableaux vivants”, Holbein o el claroscuro. La elección visual se basa en perspectivas frontales, escorzos y formato panorámico
Hay una poesía de lo grotesco en esa querencia por el primer plano del rostro lacónico, esculpido en desdichas, en la recreación en la fragilidad, el estatismo forzado, en la desmitificación del personaje histórico para la prevalencia del ser humano. Albert Serra retorna a su universo donde reimaginaba provocativas propuestas de iconos (Casanova, Drácula, Don Quijote), colados en su habitual tamiz estético, ideológico e irreverente. Reconstruyendo el discurso visual o narrando desde el tiempo muerto. Suprimiendo todo rastro del mito, mostrando la desnudez sin coartadas, en un entorno donde prevalece la sombra.
El guión es fiel a la historia. Está basado en las memorias de Saint-Simón y el marqués de Dangeau, con licencias poéticas y no tanto: Los servidores tardan una eternidad en llevar el agua al rey, los cortesanos aplauden las más banales acciones como la deglución de alimentos.
La Muerte de Luis XIV deviene involuntaria parábola, lampedusiana comedia bufa disfrazada de la desaparición de un universo (absolutismo). En realidad, certero testimonio sobre el devenir humano, la decadencia y lo inexorable del tiempo, con una carencia absoluta de pathos en su desarrollo. El hombre que agoniza en ese exiguo espacio; del que no va a volver a salir; ha sido el dueño del enorme palacio, de los jardines exuberantes, de un país que gobernaba por derecho divino. Ahora solo es un pelele que no puede comer. Que yace inerte, siendo pasto de cortesanos y lacayos.
El director ha optado por crear un universo de detalles para llevar adelante la historia. Una vela que parpadea, murmullos de cortesanos, o el sonido de una orquesta lejana, el magistral movimiento facial de Léaud, los silencios, los “fuera de campo”.
Una fábula, cruel, pero veraz, de la naturaleza humana. El “Rey Sol” acaba siendo una rata de laboratorio en manos de advenedizos e ignorantes matasanos en una desagradable autopsia ritual que culmina con un cínico “punchline”
“Al terminar la partida, el rey y el peón duermen en la misma caja”
Banda Sonora.
El soundtrack permanece en este film como algo casi fantasmagórico, creando una sensación agónica, mortuoria, de ajeneidad y extrañeza. Las obras compuestas por Marc Verdaguer apenas se aprecian y son de gran brevedad,
BAND»EL GEST»
(c) MARC VERDAGUER (2016)
________________________________________
«LA FURIA»
(c) MARC VERDAGUER (2016)
________________________________________
«ES FA DE NIT»
(c) MARC VERDAGUER (2016)
________________________________________
La Misa de Mozart fue la primera que compuso sin tratarse de un encargo y está inacabada. Su mujer, Constanza, cantó como solista en el estreno. Falta la instrumentación de algunos pasajes, siendo uno de los pocos instantes del metraje en que la música (Kyrie) puede escucharse claramente y juega un papel dramático.
Otra de las obras clásicas que se escuchan es la “Sonata a Trío” de Domenico Gallo, violinista nacido en Venecia. Esta forma musical a pesar de denominarse “a trío” suele necesitar de cuatro músicos y fue muy popular hasta la primera mitad del XVIII. Algunos de los tríos de este compositor se atribuyeron erróneamente a Pergolesi. Se gestaron en un periodo en que la formalidad del Barroco daba paso a la euforia del clásico. Están teñidos de ese “estilo galante” y pleno de vitalidad tan caro al periodo. Es la obra que suena al inicio, durante la única toma exterior de la película.
«TRIO SONTA NO. 2 IN G – MODERATO»
DE DOMENICO GALLO
(c) ETREME MUSIC
________________________________________
«MASS IN C MINOR, KV427»
DE WOLFGANG SAMADEUS MOZART
CONDUCTOR: HELMUY RILLING
(c) HANSSLER CLASSIC
Lo mejor: La apabullante no-interpretación de Jean-Pierre Léaud.
Intentar reconocer los jardines de Sintra y el Palacio de Quéluz.
Lo peor: El escaso juego dramático de la música
