El sexo de las marionetas
Texto: Françoise Gründ
Traducción: Leo Castillo
Funciones del cuerpo, secretos del arte
No se trata de una moda comparable a la de las muñecas modernas provistas, entre sus piernas, de un abultamiento o de una pequeña cavidad, cubierta de largos rizos o de una brocha considerada viril. Las marionetas, en la mayoría de las culturas, pertenecen al gremio de las mujeres, al gremio de los hombres, al gremio de los demonios o al gremio de los espíritus. Si estos dos últimos gremios pueden ser diferenciales sexualmente, su condición continúa siendo sin embargo la de ser bisexuados, o incluso la de cambiar de sexo conforme al carácter de la metamorfosis o de la función a desempeñar.
Si el sexo de las marionetas tradicionales es todavía fácil de estudiar, mediante la morfología del objeto antropomorfo, gracias a sus atributos mágicos y al repertorio así como a la técnica de manipulación, no sucede igual con ciertas marionetas contemporáneas que han perdido su carga espiritual o simbólica y que, por ello, se ven reducidas a portadoras de palabras, verdaderos pequeños dictáfonos con apariencia de caricaturas humanas. Dicho esto, no procede en modo alguno incoar el proceso de las experiencias contemporáneas, que son reflejo de las preocupaciones de los hombres de hoy, y de las cuales algunas alcanzan resultados sorprendentes en el plano de la eficacia tanto como en el de la estética.
Revelándose imposible un estudio sistemático, algunos ejemplos entresacados de diferentes culturas arrojan luces sobre la importancia de la morfología de las marionetas, así como algunas veces sobre la historia de su evolución, de su convalecencia, su declinación y su muerte.
Sexo y grafismos mágicos en Birmania
En Birmania el cuerpo de madera de las marionetas de hilos llamadas Yoke Tai Tabin posee un sexo esculpido en forma precisa y detallada. El falo se presenta colocado sobre la doble masa de los testículos. Forma una protuberancia que supera, en espesor, el cuerpo de la marioneta. Como el busto debe ser tallado en un solo bloque, la ejecución de esta protuberancia a realizar obliga al elaborador de marionetas a elegir su pieza en función de la realización, pero también de la solidez del elemento sexual.
Las marionetas femeninas poseen también una escultura colocada en el busto. Se trata de una suerte de medallón oval en relieve, grosor de aproximadamente un centímetro representando los labios mayores, los labios menores y el clítoris. Este medallón nunca es tallado. En compensación, los personajes femeninos tanto como los masculinos poseen un orificio anal. Siempre es posible determinar que este orificio está ubicado allí porque el busto de las marionetas es hueco, y porque los hilos de brazos y piernas pueden atravesarla, salir a la altura de la doble argolla del cuello y venirse a enganchar a la cruz de control. El orificio anal desempeñará pues así la función de un mecanismo cómodo en la construcción y la ligereza de la marioneta. Esto resulta pertinente cuando el orificio es suficientemente grande para que el ejecutor pueda sostener el busto al pasar un dedo o una herramienta a través del agujero. Sin embargo, la mayoría de las veces, se trata de un orificio que mide menos de medio centímetro de diámetro. Es preciso, pues, ver la clara representación de un ano.
En ningún otro caso como en éste de las marionetas la iconografía birmana representa el sexo. El fenómeno se da por consiguiente para indicar cómo corresponde no tanto al dominio de la representación como al de la transgresión. El hecho de que represente un ano que no tendrá valor alguno en el carácter de la marioneta vuelve a evocar los actos humanos y a intentar reproducirlos fielmente gracias a sus virtudes catárticas.
El propósito es no sólo conferir rasgos morfológicos humanos a la marioneta, sino también sus funciones simbólicas. El elaborador de marionetas se libra a un verdadero acto de transmisión de fuerzas vitales. Su función tan particular no está limitada sólo a esculpir el sexo. La determinación está orientada a esculpir sentidos a las entidades femeninas y caracteres inscritos en el pecho, las nalgas, las caderas y los muslos a cada grupo de marionetas. Estas inscripciones hechas a pincel (con tinta vegetal roja o negra) sobre la base blanca o rosa salmón que cubre la escultura, contribuyen tanto como el aparato genital a sexualizar la marioneta. Éstas expresan su nombre y el de su parentela, la fecha y el lugar de su nacimiento, las circunstancias de su creación (por ejemplo, para reemplazar, en el teatro de tal exhibidor en tal ciudad, una marioneta destruida, quemada o perdida.) El nombre del elaborador de la marioneta, igual que el del director del teatro a que está destinada. Además las fórmulas mágicas protegen su cuerpo, su vestimenta y sus poderes.
Las marionetas de Yoke Tai Tabin, antes de constituirse en el siglo XVII en difusoras de la enseñanza religiosa mediante cuentos de las vidas de Buda, tenían la virtud de sanar. Las fórmulas a menudo incomprensibles para los operadores contemporáneos que continúan la tradición, son sin embargo reproducidas y veneradas.
Antes de ser vestidas las marionetas son objeto de una ceremonia que puede considerarse como un verdadero acto sexual entre el director del teatro y su herramienta. En efecto, el pudor extremo de los birmanos hace que en el teatro no se establezca ningún tipo de contacto entre actores como entre marionetas.
Las escenas de amor de las marionetas no se llevan a cabo más que entre dos con algún distanciamiento entre sus cuerpos.
La vida cotidiana de los birmanos es un modelo de continencia. Incluso en el hogar se toma el baño con el biombo en torno al cuerpo. La prenda de vestir consistiendo en un largo cilindro tejido, él o la que hace las abluciones lo hace deslizar de la espalda a las rodillas sin desatarlo del todo jamás. Así, para el marionetista, el hecho de descubrir la desnudez de la marioneta que será su criatura y vestirla de seda o mirar a alguien vestirla, representa a la vez una suerte de tabú social y un privilegio tan singular, que no se hará de nuevo nunca a la misma marioneta.
Mientras que la vestimenta es deslustrada o en jirones, una nueva capa de vestido es superpuesta a la anterior, pero en ningún caso los primeros hábitos son levantados del cuerpo. Esto ya que siendo hombres los marionetistas, las ceremonias de apropiación que atañen a las marionetas femeninas siguen siendo muy delicadas. Actualmente el tabú pierde su fuerza, ya que en ocasiones en una compañía de Yoke Tai Tabin se involucran mujeres que ejercen el oficio de marionetistas o cantoras. El vestuario de una nueva marioneta les es confiado en presencia del director de teatro, pero éste no tocará más el cuerpo de la muñeca.
En este mismo teatro de Yoke Tai Tabin existe un personaje asaz misterioso, llamado él (o la) Nahgado.
Este personaje, escultura de cruz manual, es en cierto modo el timón y la herramienta de maniobra de la marioneta Zau-Yiu el mago. El (o la) Nahgado, jefe de los Nats (espíritus animistas incorporados en el culto budista), está representado bajo la forma de un travesti seductor y malévolo.
Antes de cada fiesta, antes de cada espectáculo, antes incluso de cada acto de la vida cotidiana, conviene atraerse la gracia y favor de los Nats, que pueden mostrarse muy susceptibles. Así, ninguna representación de teatro de marionetas dará comienzo sin una ofrenda de incienso, de flores, de poemas, de música y de danza al Nahgado. Mide una docena de centímetros de estatura, mientras que el de las otras marionetas oscila entre treinta y cuarenta y cinco centímetros. Está desnudo y el operador principal (frecuentemente el director del teatro) se ve obligado a sujetarlo directamente con la mano para impulsar el movimiento del personaje del mago hacia arriba. El cuerpo de la minúscula escultura consta de un par de pequeños senos, un hueco funcional en los riñones y un pene. Casi siempre es el primer objeto a accionar, dado que su función es la de “amamantar” a las otras marionetas. Al tiempo madre nutricia e instigador del saber mágico, representa una fuerza temible que el exhibidor se apropia mientras crea los efectos.
En el repertorio casi sagrado del Yoke Tai Tabin es él quien interviene antes de la destrucción del mundo (que es creado en seguida nuevamente elemento por elemento.)
Es debido a esto que las fórmulas de protección apropiadas unidas a los cantos especiales, son también pronunciadas antes del estreno de una obra representada.
Hoy da la sensación de que el personaje no fuera a reaparecer y que las piezas de Yoke Tai Tabin le hicieran intervenir cada vez menos.
Otro signo de los tiempos: las marionetas femeninas que antes eran colocadas (fuera de los momentos de presentación) en cajas distintas de las que albergan a las marionetas masculinas, son frecuentemente mezcladas con las otras.
En Tailandia ni sexo ni piernas
En Tailandia las marionetas Hun Krabok conformadas por una cabeza de madera admirablemente esculpida y pintada, provistas de un busto independiente y brazos articulados, están, en la mayoría de los casos, desprovistas de piernas.
Son animadas por una varita de bambú con un segmento de dos centímetros que prolonga el cuello y sale al extremo inferior de la pelvis. Esta varita es sostenida por la mano izquierda del marionetista. Dos varitas de bambú mucho más delgadas, fijadas a la base de las manos esculpidas, con un movimiento de vaivén de olas son mantenidas por la mano derecha del marionetista. Mientras la mano izquierda imprime los desplazamientos, los giros de la cabeza de derecha a izquierda así como los saltos, la mano derecha hace girar el o los brazos y gracias a la línea en escultura de los dedos, impulsa a la marioneta, que habla al compás de la danza.
La mano del marionetista que toca la parte inferior del busto, en el lugar del sexo de las muñecas machos y hembras, está siempre cubierta bajo un trozo de tela o de fibra de palma. Este gesto de protección y de pudor que el marionetista efectúa muy discretamente y no revela sino en muy raras ocasiones, como si fuera sorprendido en falta, no es generalmente advertido por el público. Las marionetas de Hun Krabok no exhiben sin embargo ninguna representación gráfica o en relieve del sexo, pero es posible que en un tiempo ya remoto, estas figurillas votivas ligadas a la vida de los templos budistas hayan poseído un sexo.
Coitos violentos de las marionetas africanas
Louis-Vincent Thomas explora en sus obras las funciones de las marionetas sexuadas en varias regiones de África y ubica a menudo la marioneta en el origen del teatro de ciertas culturas africanas.
“El extraño pariente de la muerte y el sexo es un hecho bien conocido…”
El rito funerario africano se parece a un espectáculo y particularmente al de las marionetas.
Así, en Mali, entre los bozos, Faro, una divinidad, al desplazarse siguiendo una línea quebrada símbolo del agua que fluye, sinónimo de la fertilidad, hace llamar a la muerte. Al igual que ella, Muso Korini, provista de un generoso pecho en madera, belleza sideral, encadena a sus amantes en el fondo del agua para los coitos soberbios pero mortíferos…”
Las marionetas femeninas bambaras de la región de Segu (Mali) presentan dos o tres pares de senos superpuestos. Raramente poseen un elemento corporal debajo de la cintura. En efecto, están destinadas a ser transportadas y paseadas por los caminos y ante cada habitación. Forman parte de un teatro procesional. Sin embargo las más grandes entre ellas están provistas de piernas articuladas, de caderas y de un platillo. Estas presentan una abertura vaginal profunda, pero el sexo se disimula la mayoría de las veces bajo largas faldas de batik de algodón que vuelan al menor movimiento.
Implicadas en el juego litúrgico-simbólico de la misa de muerto seguida de la resurrección, conceden la fecundidad a la tierra y a los hombres. Ante su vista, la revelación de sus poderes llega a ser tan fuerte que las marionetas no permiten más de un día de operación al año. El resto del tiempo permanecen en una caja de arcilla herméticamente cerrada, quebrada a golpes de azadón al momento de la ceremonia.
En Gabón, entre los mitsogos y entre los bakotas, las estatuas-marionetas de Byeiri (culto iniciático) superan a los relicarios conservando los huesos y sobre todo los casquetes craneanos de los ancestros. Las entidades masculinas presentan un vientre prolongado en un pene; las entidades femeninas exhiben a veces un espejo en el sitio del sexo, un segundo que puede cubrir el ombligo y un tercero ubicado en medio de la frente. Estas marionetas dedicadas a la iniciación o al culto de los ancestros son tenidas por los neófitos, ebrios del brebaje alucinógeno llamado iboga, por criaturas temibles.
En Nigeria, entre los Tiv, las marionetas Kwag-Hir con un curioso manejo sobre una caja (al interior de la cual se oculta el manipulador) son sexuadas pero vestidas.
Únicamente las marionetas machos, con ocasión de los funerales, muestran ostensiblemente un sexo articulado que el marionetista disimulado acciona con ayuda de una delgada varilla metálica. Estos personajes pueden representar fetiches, gendarmes y policías de la capital centralista y represiva o soldados ingleses. En el transcurso de una pantomima erótica y sacrílega, precisa representar el sexo de la muerte. El falo de la marioneta salta sobre todo orificio que se ofrezca en la danza: vagina, ano, jeta de animal de madera y rafia o mandíbulas abiertas de una máscara.
Un sexo para reír y combatir
En los teatros de sombras de Turquía, de Grecia, de Siria, de Egipto y de Túnez la pieza de cuero que representa el sexo sobrepasa todo el busto en tamaño.
Karakoz, Karaguiosis, Karayoz se propulsa mientras danza en la pantalla blanca, precedido de un pene cuya forma tiene tanto de minarete como de espada. Su falo moreno y rojo traspasa al invasor del sultán, o bien se pone al servicio de los bandidos de caminos principales siempre que se trate de tomar los bienes robados y de redistribuirlos entre la gente del pueblo desfavorecido.
Dibuja grafismos de puntos y molinetes, y en ocasiones se desplaza en la pantalla en amplios círculos que arrastran lo mismo a su propietario que a sus pillos camaradas o a soldados del honor perdido.
El sexo del personaje se convierte dado el caso en su pareja: los dos se ponen a conversar como bromistas compadres para dar el mejor medio de entrar en un haman el día de las mujeres, o cómo deslizarse en la alcoba de una princesa que se despertará, inflada de importancia por un seductor, sin que pare de contarle a su institutor.
Esto da lugar a los chistes más zumbones, no faltando el tema escatológico, social o político. Es a causa de las opiniones proferidas por su sexo que Karakoz ha hecho prohibir a la ciudad a todos los personajes de su teatro, muchas reposiciones en Siria. En Túnez, al momento de la colonización francesa, el sexo del pequeño personaje de cartón ha reivindicado de tal manera la libertad de costumbres, libertad de expresión y de acción, que el teatro ha buenamente desaparecido, prohibido por los franceses.
Criticón, pornográfico y subversivo el sexo de Karakoz o Karayoz firma su sentencia de muerte. ¿Fueron entonces los ancestros de los sirios, de los turcos, de los egipcios, de los griegos y de los tunecinos menos pudibundos que los sensores de principios de este siglo? Es efectivamente en esta época que el brazo-falo de la pequeña sombra burlona ha sido considerada como un objeto enemigo, indeseable y peligroso.
En India, en Andara Pradesh, se encuentra un teatro de sombras gigantes: el Tholu Bomalata, conformado por un centenar de figurillas de cuero de vaca o de cabra delicadamente cortados, coloreados y articulados, de dimensión casi humana, exhibe entre sus personajes caracteres particulares marcadamente sexuados. Estas sombras pertenecen al gremio de bufones y al gremio de clowns: los que llenan los intermedios intercalando los cantos de las grandes epopeyas del Ramayana y del Mahabarata. Su papel es hacer reír y dar noticia de la vida de los pueblos y de las actividades cotidianas de la región. Las figurillas de bufones, de clowns, clownesas y de prostitutas cómicas ofrecen a la vez una imagen figurativa y detallada del sexo masculino y del sexo femenino. Lo que los caracteriza además como personas “vulgares” y cómicos, es un grifo de pelos de vaca o de cabra pegados encima de la cabeza.
Los exhibidores hindúes buscan con esto señalar la diferencia entre las categorías de personajes. Más aún, en los fardos de los artistas trashumantes siempre son colocados, envueltos y transportados por separado. Estos caracteres no comprometen jamás el rol sagrado y propiciatorio de las figuras del Ramayana y Mahabarata. Intercambiables, cumplen en todas las piezas las funciones de esparcimiento y de información. Si en nuestros días, el teatro de sombras de Tholu Bomalata se hace cada vez más escaso, con mucha mayor razón las figurillas eróticas que soportando una censura debida sobre todo a la influencia del cine y los folletines moralistas de la televisión, tienden a desaparecer totalmente.
La pérdida de lo sagrado
A comienzos de siglo, Georges Bataille, André Breton, Tristan Tzara se reunían casi semanalmente en un cabaret de las afueras de París, para asistir a sesiones de teatro de sombras, efectuadas merced a figurillas de papel recortado o incluso siluetas metálicas colocadas sobre rieles. Los personajes de reyes, de tiranos, de harpías ninfómanas o de princesas violadas se asemejan mucho a las creaciones de Jarry. Estaban no sólo provistas de sexo, sino que se entregaban en público a escenas sadomasoquistas de perforaciones, mutilaciones, desmembramiento de las partes genitales y otras, sobre textos satíricos y burlescos, todo en una visión en blanco y negro. La violencia y crueldad contenidas en este teatro se convertía en alimento de los intelectuales, clientes del cabaret, pero también de un público más simple. Constituía una suerte de válvula de escape a todas las desviaciones de los muchachos incorregibles y de la burguesía de la época.
No es seguro que este teatro de sombras no haya influenciado a Bataille en obras como Les larmes d’Eros. Una vez representadas por las figurillas monocromas, las torturas sexuales perdían de golpe su carga obsesiva.
Robert Anton, ese mago americano desaparecido tan pronto, desnudaba lentamente una minúscula muñeca plantada en la punta de su índice. Renovaba así la escena inolvidable de la película de Vidor, King Kong. La carga erótica no era sino más fuerte.
Michael Meschke, en sus tres curiosos Ubú suecos, pieza constituida por una mezcla de actores, figurillas silueteadas en madera y marionetas de cinta, pone en escena un actor que ensarta una varilla del tamaño de una aguja de tricot en el ano de la marioneta Madre Ubú para matarla. Aquí sin embargo, burla, brutalidad y crueldad se juntan caracterizando con una agudeza que nunca atenta contra la obra de Jarry.
De este modo, en las diferentes culturas evocadas (y en muchas otras) el sexo de las marionetas posee funciones que rebasan la simple satisfacción del solaz de orden erótico.
Casi siempre la representación de las partes genitales permanece ligada a la evocación más o menos explícita de la deconstrucción y de la muerte. El sexo de las marionetas es un sobreviviente de lo religioso, actúa en el dominio de la magia o en el del culto.
Constituye para la sociedad que asiste al teatro de marionetas o al teatro de sombras una verdadera catarsis, en un terreno sumamente definido.
Si la mayoría de las naciones industrializadas titubean hoy en representar el sexo de las marionetas, no es solamente porque se hayan hecho mucho más puritanas que las sociedades arcaicas basadas en el desarrollo agrario y el contacto con la naturaleza y sus fuerzas vitales; es también debido a que ellas pierden cada vez más el sentido de lo sagrado.
