Tren de sombras desde la perspectiva de Andrè Bazin

Posted on 3 julio, 2013 By Tamara Moya Jorge Cine, El Camarote de los Hermanos Marx

Por Tamara Moya.

Fotograma de la película Tren de Sombras (José Luis Guerín, 1997)

Este artículo pretende poner en relación la película Tren de Sombras (1997), de José Luis Guerín, con el texto “Ontología de la imagen fotográfica”, perteneciente a la obra ¿Qué es el cine?, del famoso crítico y teórico francés Andrè Bazin (1918-1958).

     El texto de Bazin se sustenta sobre tres conceptos clave que se encuentran a su vez estrechamente relacionados.

    En primer lugar, en esa búsqueda de la ontología de la imagen fotográfica, el teórico plantea la necesidad del hombre de superar la barrera de la muerte. En este sentido, habla de la muerte como “la victoria del tiempo”. Por tanto, la historia del hombre ha estado marcada por esa búsqueda de la eternidad.

     Esta cuestión nos lleva a la idea del realismo como vía de “perennidad de la forma”. Es decir, a lo largo de la historia del arte éste ha encontrado en el realismo, en la semejanza entre la imagen y el modelo, la manera de captar la vida de lo representado y hacerlo así de algún modo inmortal.

   Por último, la fotografía y el cine vendrían a ser una prolongación natural de ese afán de realismo incrementado desde el Renacimiento. Pero es únicamente a través de estas herramientas, y no de la pintura, como se alcanzaría, por fin, el concepto de objetividad. En este sentido, añade Bazin, “la fotografía no crea, como el arte, la eternidad, sino que embalsama el tiempo, se limita a sustraerlo a su propia corrupción”. Y, por tanto, “el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica[1]”.

      En este sentido, Tren de sombras guarda una estrecha relación con los principios de Bazin. La película, que se presenta como un falso documental que intenta pasar como un documental de metraje apropiado, a partir de las supuestas imágenes filmadas en 1930 por el abogado parisino Fleury, hace referencia a los orígenes del cine, o a esa “infancia” del séptimo arte que se menciona al principio de la película.

La familia Fleury posa ante la cámara cinematográfica como si se tratase de una fotografía.

    En efecto, la primera parte del film, que emula grabaciones familiares de tipo amateur, nos evoca esos orígenes documentales del cine, ya sea de forma indirecta, a través de ese “embalsamamiento de la realidad” del que habla Bazin; o de forma más directa, con citas concretas al cine de los Lumière, como a su famoso Regador regado, o a ese “tren de sombras” al que hace referencia el título de la película.[2] En este sentido, en Tren de sombras se deja ver esa estrecha relación de los primeros tiempos entre el cine y la fotografía. Especialmente identificable es el momento en el que la familia Fleury posa ante ésta como si se tratase de una fotografía. En efecto, la cámara cinematográfica pretende inmortalizar de algún modo esos momentos, lo que se relaciona con el “embalsamamiento” del que habla Bazin.

    Más tarde, cuando las imágenes en color nos trasladan a la actualidad, esta circunstancia de la temporalidad se vuelve a poner de manifiesto. La película nos hace ver que sin esas fotografías y sin esas imágenes en movimiento grabadas supuestamente por Fleury, todo habría sido borrado con el paso del tiempo. Pero el cine logra de esta forma desafiar a la muerte, porque “la muerte no es más que la victoria del tiempo y fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida”[3].

    Y así, a través de vías del tren ocultas con el paso del tiempo e imágenes de esculturas que permanecen, Guerín nos acerca a una casa ahora deshabitada, que antes estuvo impregnada de vida. En ella, las fotografías y los objetos dejan de ser inanimados a través del juego de luces que el director recrea (ese Tren de sombras que podría guardar relación con el efecto del proyector en la sala de cine). Entre todos ellos, cobra especial importancia el elemento del reloj, cuyo tic-tac persigue al espectador durante gran parte de la película, insistiendo de este modo en el paso del tiempo (que solo es capturado a través del cine). En este sentido habría que introducir aquí “una psicología de la reliquia y del suvenir que se beneficia también de una sobrecarga de realismo procedente del complejo de la momia”[4].

    Posteriormente, Guerín juega con el material cinematográfico, y congela una y otra vez las imágenes grabadas, lo que para Gómez Tarín supone una “prueba inequívoca de su carácter de representación y de embalsamamiento temporal”[5]. Pero se trata también  de una exploración del propio aparato de cine.

«Nos han visto», las únicas palabras del film.

   En la representación en color de la historia de amor con la sirvienta (en la que escuchamos las únicas palabras de todo el film: “Nos han visto”, que sin duda hacen referencia a nosotros como espectadores, que “gracias a Guerín” hemos podido ver unas imágenes que habrían sido perdidas), se replantea la naturaleza del concepto de realismo de Bazin. En efecto, el propio reflejo de Fleury[6] llega a ser más real que las imágenes que pretenden pasar por grabaciones de los años 30. La puesta en escena, que parece totalmente natural y aleatoria, en realidad está perfectamente cuidada y elegida. Además, a través del montaje, Guerín reconstruye historias de ficción a partir de un material que supuestamente fue filmado con planos secuencia cuyo propósito era documental. La importancia, por tanto, del montaje aquí es clave: es a través de la conjunción de las imágenes cómo éstas consiguen crear la historia, que, recordemos, es muda durante prácticamente toda la película.

   En definitiva, Tren de sombras guarda mucho de los planteamientos del teórico francés y consigue que al terminar de ver la película “podamos creer en la realidad de los acontecimientos, sabiéndolos trucados”.

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