A lo largo de toda su trayectoria, Giacometti plantea su escultura como un lugar que podemos recorrer, como un terreno de juego entre el arte, la vida y la muerte. Esta muestra recorre su obra desde los años 20 del siglo XX, en los que militó en el movimiento surrealista, hasta las grandes esculturas que concibió para espacios públicos. En particular las que creó para la Chase Manhattan Plaza de Nueva York, que pese a no trasladarse a tamaño natural están documentadas y muestran el gran talento creativo del artista suizo.

Sus primeras esculturas surrealistas son “tableros de juego” en los que el espectador se convierte en una ficha más. Posteriormente, sus esculturas agrupadas de posguerra muestran precisamente un juego entre diferentes figuras, que representan diferentes espacios y tiempos. De hecho, el escultor convierte su mítico taller de 18 metros cuadrados en un terreno de experimentación donde escenificar espacialmente sus obras y su relación con ellas.

Toda una vida

La muestra recorre toda la obra del artista. En total cerca de 190 piezas, entre esculturas, pinturas, dibujos, grabados y fotografías, procedentes de 32 colecciones internacionales públicas y privadas, entre las que destacan la Kunsthaus Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung, la National Gallery de Washington, el MoMA de Nueva York, la Tate de Londres, la National Gallery of Scotland, de Edimburgo, el MNAM Centre Georges Pompidou, de París, o la Hamburger Kunsthalle de Hamburgo, entre otros.

Las grandes esculturas convivieron con Giacometti, en tamaños menores, dentro de su taller, donde las fijó y colocó haciendo de su espacio de trabajo un espacio de exposición. Por esa intencionalidad, el taller del artista se recrea en esta muestra para acercarnos a su universo creativo.

Objetos y espacio

El escultor mantuvo este taller durante muchos años pese a que no era un lugar especialmente confortable y tuvo medios económicos para cambiarlo. Es un ejemplo paradigmático de cómo concebía su trabajo, una especie de terreno de juego fijo constante en el que podía experimentar la relación de los objetos con el espacio.

La muestra, coproducida con la Kunsthalle de Hamburgo, (donde se pudo ver hasta el 19 de mayo y fue vista por más de 100.000 personas) incluye destacadas piezas como, Mujer de pie, Pequeño busto sobre pedestal de la Colección Klewan junto a pinturas, dibujos y fotografías de Giacometti en su taller, como la que le tomó Robert Doisneau, y culmina con las célebres esculturas La Gran Mujer y El hombre que camina, una obra que, en palabras de Annabelle Görgen-Lammers, co-comisaria de la exposición,  “aparece en la obra de Giacometti como la contrafigura de la hierática frontalidad de la mujer. Una pieza que se convierte en el símbolo de la ansiada perfección vital que este artista extraordinario buscaba para sí mismo y para su trabajo”.

Recorrido por la muestra

Obras precursoras

En 1922, estimulado por su padre, el pintor Giovanni Giacometti, el joven Alberto comienza sus estudios de escultura en París, pero rechaza la escultura tradicional y la representación convencional de la realidad. Pronto queda fascinado por la magia de África y Oceanía, cuya influencia resulta evidente en algunas esculturas con un lenguaje próximo al cubismo, como Hombre y mujer (Kunsthaus, Zúrich)

De forma paralela somete a sus esculturas a un proceso de simplificación plástica, creando un nuevo lenguaje que fascina a los surrealistas: sus cabezas se aplanan, como en Cabeza mirando (Kunsthaus Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung), y crea objetos sin pedestal, concebidos para jugar con ellos en las manos, o para tirarlos, como Figura coja andando (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague).

Las esculturas como tableros de juego

Entre sus obras surrealistas, Giacometti desarrolla a principios de los años 30 esculturas horizontales, concebidas como maquetas de lugares. La más famosa es Maqueta para una plaza (Peggy Guggenheim Museum, Venecia). En estas esculturas, el espacio se ofrece, obra y pedestal se entrecruzan y tanto el espacio real, como el tiempo real se convierten en parte de la escultura.

Estas obras pioneras recuerdan, por su tamaño y su carácter, a tableros de juego, en los que el escultor juega con la ubicación de los distintos elementos sobre una plancha que los une. Se acabó el juego (National Gallery of Washington) es uno de los ejemplos más importantes.

Los juegos que se desarrollan giran en torno al erotismo, a la vida y a la muerte, y, tanto en las esculturas, como en los dibujos preparatorios que se presentan, se pone en evidencia cómo el artista experimenta con diferentes distancias entre los distintos elementos, y cómo va privilegiando alternativamente la vista cenital y la frontal.

Llama la atención cómo Giacometti dibuja, junto a sus esculturas, diminutas figuras humanas, dando a entender cómo estos proyectos podrían cambiar de escala, para convertirse en plazas monumentales. De forma paralela, introduce al espectador, antes pasivo, participando físicamente de la propia escultura. En 1934, Giacometti romperá con los surrealistas.

El sueño, el Sphinx y la muerte de T.

Una vez superada la ruptura que supone la Segunda Guerra Mundial, de vuelta en París, en 1945, comienza a darle una mayor importancia a la reproducción fenomenológica de la realidad y, por tanto, a la presentación de la figura en su contexto esencial. Para ello, se basa en la experiencia que tiene de sí mismo dentro de su propia realidad.

En el texto programático El sueño, el Sphinx y la muerte de T., de 1946, reflexiona sobre su propia persona en relación con los demás, con el espacio y con el tiempo. Finalmente imagina un disco de espacio-tiempo, donde se materializaría la interconexión que siente entre vivencias, pensamientos y angustias: “De repente, tuve la sensación de que todos los  sucesos existían simultáneamente a mi alrededor. El tiempo se hizo horizontal y circular, era al mismo tiempo espacial. (…) Un disco de aproximadamente dos metros de diámetro. (…) Con un extraño placer, me vi deambulando sobre ese disco de espacio-tiempo”.

La forma de este disco espacio-tiempo, nunca ejecutado, recordaría a Maqueta para una plaza. El diseño horizontal del espacio de la escultura, por el que el espectador puede transitar, permite mostrar la temporalidad y mezclar los escenarios, acontecimientos y sentimientos personales.

Ciudad y naturaleza

“Después de 1945, me juré que no dejaría que mis estatuas menguaran de tamaño sin parar. Pero sucedió lo siguiente: podía mantener la altura, pero iban adelgazando, adelgazando… se volvían flacas y larguiruchas”

Así contaba Giacometti su propia evolución hacia las figuras hiperestilizadas. En estos años, presenta estas figuras formando conjuntos interrelacionados sobre planchas de bronce, que interpretan lugares urbanos y espacios naturales. Se establece una radical polaridad entre su percepción de la gran ciudad y la de los espacios naturales de Bregalia, su pueblo natal.

Después de la guerra, París se convierte para Giacometti en una gigantesca ciudad desconocida que debe recorrer y redescubrir, tal como muestra en su serie de litografías Paris sans fin y en esculturas como Tres hombres que caminan (Fundación Maeght) o Pequeña figura dentro de una caja entre dos casas (Kunsthaus, Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung).

En la naturaleza, el árbol se convierte en un motivo recurrente que, en el futuro, se asociará con la gran mujer erguida. Giacometti comienza a relacionar determinados conjuntos de esculturas, surgidas por azar, sobre el suelo del taller, con las vistas de los bosques de Bregalia. Así, El bosque (Lehmbruck Museum) y El claro (colección particular) presentan planchas de bronce que mantienen unidas estas composiciones de figuras. Ambas planchas, con sus espitas a modo de patas, recuerdan a la mesa de su taller.

El espacio del taller

Su pequeño taller estaba ubicado en el complejo de barracas de la calle Hippolyte Maindron, 46, cerca de Montparnasse, y era un espacio de 18 metros cuadrados:

“No era más que un agujero. Pero cuanto más tiempo permanecía en él, más grande se volvía”

Fue su espacio físico y su espacio mental, el lugar en el que celebrar el arte y lo cotidiano. Dentro de su taller confluye su mirada hacia el exterior –hacia sus lugares urbanos y naturales, hacia las personas que hacen de modelo– con su mirada hacia dentro, hacia las vivencias y recuerdos unidos a los primeros. El taller fue su verdadero terreno de juego, el lugar de interacción del arte y la vida.

En sus dibujos tempranos sobre el taller, Giacometti detalla la visión del espacio y la ubicación de todas las cosas; reproduce todos los objetos, dando la misma importancia a sus obras de arte que a sus elementos cotidianos (la mesa, la cama, la lámpara). Todos parecen estar relacionados entre sí por correspondencias misteriosas, por delimitaciones precisas, puesto que, para Giacometti, todos los objetos están involucrados en su proceso artístico.

Durante la posguerra, los testimonios de sus amigos escritores y las mágicas fotos de Robert Doisneau o de Ernst Scheidegger muestran un taller recubierto de un polvo de yeso que cohesiona todos los elementos, incluyendo al propio artista. Se convierten en el mejor testimonio de la nueva mirada de Giacometti hacia su taller, en el que se desvanecen los límites espaciales

En el taller: cabeza, mujer de pie, hombre que camina

El taller se convierte en su principal terreno de juego para las sesiones de retrato que hacía Giacometti y que, a veces, se prolongaban durante meses. Durante más de 40 años, el artista utiliza unas distancias espaciales idénticas para sus retratos, y éstas se convierten en el principal elemento de experimentación para su encuentro con los diferentes individuos que posan para él. En el suelo del taller, una marca roja señala la posición exacta de la silla del modelo, ubicado a una distancia constante de 1,40 metros tras el caballete del artista, guardando un ángulo de 45 grados hacia la derecha. Annette, su mujer, y Diego, su hermano, sus dos figuras fundamentales, también posan de esta manera. Todos adoptan las reglas de juego del artista.

Giacometti no pinta retratos en sentido clásico. Lo que tiene enfrente se convierte en motivo y modelo para el estudio de su percepción y de la variación que está percepción experimenta. Él decía que, cuanto más tiempo miraba un rostro familiar, tanto más ajeno le resultaba. En un entorno sin cambios, como es el taller, Giacometti experimenta y comprende su manera de mirar, en un sentido comparable a como lo describe Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción. Para él, “ver”, significa “ser”.

Cabezas en el taller: del objeto al sujeto

Dentro de su manera de percibir, la mirada del modelo era, para él, el elemento que dotaba de vitalidad a la cabeza.

“El ser humano se diferencia de los muertos únicamente por la mirada”

Así, la obra debía devolver la mirada al observador y transmitirle una sensación semejante a la que se obtiene al mirar un sujeto. Por este motivo, al trabajar en los bustos de su hermano Diego se centra en la cabeza y, especialmente, en la formulación de la zona de los ojos. Así, deforma las cabezas de forma distinta a como mandan las proporciones corporales, para motivar al observador a buscar la mirada de manera similar a cómo debe hacer el artista.

En el contexto del taller, estudia la interacción de la cabeza con el espacio y con los otros elementos, integrando los diferentes objetos como si tuvieran una vida propia, muchas veces mayor que la de las propias personas.

Figuras erguidas en el taller: el culto del ser humano

En las representaciones que hace de mujeres erguidas, hieráticas y ensimismadas, Giacometti estudia la verticalidad representativa del cuerpo. El artista realiza innumerables estudios de figuras femeninas inmóviles, que siguen la tradición de la imagen de culto. De forma paralela, comienza a realizar, a partir de los años 50, desnudos de Annette, muy cercanos a la realidad. Para la Bienal de Venecia de 1956 aúna ambas tendencias en sus Mujeres de Venecia, idolátricas esculturas que son, en realidad, diferentes estados de una única figura. A partir de este modelo, desarrollará su Mujer grande, para la Chase Manhattan Plaza

El hombre que camina: la búsqueda que no cesa

El hombre que camina aparece en la obra de Giacometti como la contrafigura de la hierática frontalidad de la mujer. Se convierte en el símbolo de la ansiada perfección vital que Giacometti buscaba para sí mismo y para su trabajo.

Junto a Cabeza de hombre y Figura erguida, el hombre que camina es la tercera figura del grupo con el que Giacometti planifica su último y gran diseño de la plaza del Chase Manhattan. Los motivos elaborados en el espacio del taller debían presentarse sobre el suelo de la realidad, en directa relación corporal con el observador.

“Llegará el día en el que se puedan hacer grandes cosas al aire libre, en el que cada cual tendrá su oportunidad si es digno de ella”

Giovanni Giacometti a su hijo, el escultor Alberto Giacometti