Eisenstein y el montaje de atracciones

Posted on 16 marzo, 2013 By Tamara Moya Jorge Cine, El Camarote de los Hermanos Marx

Por Irene G. Reguera.

El director Sergei Eisenstein.

Sergei Eisenstein, (1898-1948, Riga-Letonia) director ruso y uno de los cineastas más reconocidos y estudiados en escuelas y universidades, ha pasado a la historia entre otras cosas porque  contribuyó de forma definitiva al mundo del cine con sus teorías del montaje,  y la aplicación en sus películas de las mismas. Sus teorías son merecedoras de atención porque resultaron en su día tremendamente innovadoras y definitivamente influyentes para la creación de las bases de una narrativa cinematográfica.

   Sergei Eisenstein, no solo filmó películas que pertenecen a los anales de la Historia y que son ejemplos hoy del mejor cine soviético (y revolucionario, porque animó y apoyó la revolución bolchevique desde el séptimo arte),  sino que también fue un  teórico, y a través tanto de su cine como de sus textos, expresó su teoría del montaje y acuñó el termino montaje de atracciones.

   Para Eisenstein, el montaje era más de lo que se había pensado hasta el momento, él pensaba que tenía un potencial muy superior: servía como la base fundamental de la creación de  mensajes.

Fotograma de la película El acorazado Potemkin (1925).

   Eisenstein propuso en la teoría y expresó en la práctica la idea de que la yuxtaposición de planos mediante montaje da lugar a una imagen total que va  más allá de la simple suma de las imágenes parciales, cuyo significado es más bien el “producto” de las partes. Esto que parece complejo viene a significar que las imágenes, los planos, no están aislados, sino que interactúan a través del montaje, construyendo significados conjuntos,  y así,  dan lugar al todo común.

   Esta es una enorme contribución sobre la que se ha construido todo el cine posterior, y no hay un cineasta que no la reconozca. Pero, ¿dónde encuentra Eisenstein la inspiración para llegar a tales reflexiones?  Se dice que una de las claves de su modo de pensar radica en su condición de amante de la cultura japonesa, y que se inspiró en el teatro nipón para sacarle partido del concepto de ideograma (un ideograma es, por ejemplo, boca+niño= chillar, o  pájaro+boca=cantar).

   La defensa acérrima de la potencialidad del montaje (frente a aquellos que lo demonizan, como  Bazin) por parte de Eisenstein viene apoyada por experimentos como el de su compatriota Kuleshov. Explicado a grandes rasgos, este curioso y revelador experimento consistía en la yuxtaposición mediante montaje del mismo rostro impasible de un actor,  primero con un plato de sopa, luego con una niña en un ataúd y después con una mujer en un diván. Los diferentes montajes  hacían que el espectador reconociese en el mismo rostro inalterable tres emociones distintas: en el primer caso, hambre; en el segundo, dolor; y en el tercer caso, lujuria. Este experimento, del que se ha hablado mucho posteriormente, trata de demostrar el valor del plano como signo y “la secuencia” como “texto”, cuya significación conjunta supera la suma de los signos independientes.

Cartel de El acorazado Potemkin (1925).

 Nuestro director, Eisenstein, explorará  y explotará este razonamiento en sus películas.

Podemos ver esto en El acorazado Potemkin (1925), su gran obra maestra, en la famosísima escena de la escalinata de Odesa. Esta escena está formada por nada menos que 170 planos unidos por montaje, que narran como el pueblo ruso es brutalmente atacado por la guardia del zar, provocando en el espectador sensaciones y transmitiendo mensajes que superan la simple suma de la sucesión de planos. Las inteligentes relaciones que Eisenstein provoca entre ellos convierte esta escena en la más representativa del montaje de atracciones.

http://youtu.be/8ORUQvD6qyQ

   Pero también podemos encontrar ejemplos prácticos muy buenos de las teorías sobre el montaje de este director en otras películas suyas, como en La Huelga (1924), su opera prima. En este film es notable la secuencia alterna entre las vacas del matadero y los obreros masacrados.

Fotograma de La huelga (1924).

Cartel de la película Iván El Terrible (1944).

   En Iván el terrible (1944) es señalable el talento del director para asociar ideas a través de la yuxtaposición de planos, por ejemplo, cuando un plano de un tapiz de la Virgen María va inmediatamente seguido por un plano de la zarina, estableciendo una asociación inconsciente entre ellas.

   Relacionada también con la teoría del montaje de atracciones está  la idea de que existe un nivel-representación y un nivel-imagen. Para simplificar la comprensión, esto lo ejemplifica Eisenstein diciendo que un reloj, aparte de ser visualmente un instrumento con discos de metal, números y manillas (este conjunto de elementos son la representación física de un reloj), está asociado a la imagen del tiempo, y es muy difícil desvincular lo uno de lo otro; se sobreentiende esa imagen mental básica que nos asalta al mirar un reloj. No obstante, si queremos dotarle de un significado más complejo que ese, no basta con la imagen del reloj, son necesarias más imágenes que la acompañen para crear una experiencia unificada y lograr la plasmación de algo que es gráficamente irrepresentable.

Sergei Eisenstein.

   A través de estos planteamientos, se puede apreciar que Eisenstein fue un gran defensor de la importancia del espectador y su poder de recepción e interpretación, es decir, siempre creyó que en el cine la imagen no es prefabricada, sino que tiene que desarrollarse y cobrar forma en la mente del espectador, que adopta, por lo tanto, un papel activo: experimenta el surgimiento de la imagen, pero existe una doble riqueza, porque aparte de las sugerencias del autor, el espectador cuenta siempre con su propia experiencia, su red personal de asociaciones mentales, mas allá de la establecida por el creador. Estas conclusiones han atravesado la Historia del cine y han llegado hasta nuestros días, y es difícil mentar a un director que no se haya visto influido por la teoría del montaje de atracciones, o haya reflexionado, consciente o inconscientemente a la hora de hacer una película, sobre las mismas preocupaciones que proponía hace ya más de 80 años el insigne cineasta ruso.

IRENE G. REGUERA

El camarote de los hermanos Marx, Irene G. Reguera