Nostalgia del pasado en cuatro conciertos

Posted on 13 enero, 2013 By CC Agenda

Los miércoles 16, 23 y 30 de enero y 6 de febrero en la Fundación Juan March

 

  

En la transición del siglo XIX al XX, un grupo de compositores de estéticas diversas tomó el pasado musical como fuente de inspiración, actualizando técnicas, formas o gestos ya perdidos. Esta mirada nostálgica no era una reacción regresiva, sino una perfecta expresión de la multiplicidad creativa del momento.

 

Es un lugar común admitir que el tránsito del siglo XIX al XX alumbró un nuevo orden en la composición musical. Tras el resquebrajamiento de la tonalidad, sostén armónico durante más de tres siglos, y la progresiva disolución de las formas musicales convencionales, acentuada durante el final del Romanticismo, el compositor se enfrentaba a la imperiosa necesidad de encontrar un nuevo lenguaje musical. A esta misión se dedicaron con vehemencia las vanguardias históricas, que en su empeño por buscar nuevas estéticas acabaron legitimando la noción de “progreso” como la única posible en la historia de la composición. Romper con la tradición para adentrarse en el nuevo horizonte que las rupturas presentaban era –según creían muchos– el único camino posible, una posición que se radicalizaría tras la Segunda Guerra Mundial.

 

Junto a esta tendencia enfatizada por las narrativas al uso, convivió sin embargo una corriente menos visible que miraba hacia el pasado con la intención de recuperar técnicas, formas o gestos ya perdidos actualizándolos estilísticamente. Esta nostálgica vuelta al pasado musical no era una reacción regresiva, sino una perfecta expresión de la multiplicidad estética del periodo.

 

 

Este ciclo de cuatro conciertos explora este movimiento de nostalgia idealizada del pasado musical a través de tres compositores que, pese a sus notables diferencias estéticas, compartieron este rasgo en determinados momentos de sus carreras creativas. Ravel, Hindemith y Britten son así tomados como ejes en los programas de otros tantos conciertos. El ciclo se completa con un cuarto programa dedicado a un género vocal tan íntimamente asociado a los siglos XVI y XVII como el madrigal, objeto de un intenso revival en Inglaterra durante el siglo XX. Los intereses que subyacen en este movimiento estético son variados y responden a distintas ideologías culturales y políticas. Pero en todos los casos, la invocación de la “antigüedad” del Renacimiento y del Barroco moldeó la modernidad musical, trascendiendo así la dicotomía entre pasado y futuro al fundir sus horizontes.

 

 

La nostalgia o nostalgias del pasado musical no constituyen una excepción a la multiplicidad con que la nostalgia se ha manifestado en otros órdenes, en distintos momentos y lugares a lo largo de la historia de la humanidad. Por una parte, se ha exhibido en el creciente interés por las obras y prácticas musicales del pasado y, por otra, en cambio, se encuentra representada en la manera en que ciertos compositores se han servido, de manera más o menos conspicua, de esas obras y prácticas musicales del pasado como materia prima para sus composiciones. Los pasados musicales son múltiples, dependiendo de la naturaleza de lo que se busque en ellos y del punto de vista adquirido sobre los mismos. Las formas de relación con dichos pasados igualmente difieren unas de otras, ya se trate de técnicas interpretativas, las cuales siempre están sometidas a discusión, o de poéticas de asimilación o apropiación de material musical en obras nuevas. Resulta imposible, por tanto, definir la nostalgia como una actitud única y coherente, por lo que una indagación histórica se hace necesaria.

 

 

En resumen, las relaciones con los distintos pasados musicales pueden ser múltiples. La nostalgia ha constituido una de las formas fundamentales de mirar al pasado a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, y sus diferentes manifestaciones demuestran la complejidad de un fenómeno que ha registrado y, hasta cierto punto, propiciado cambios convulsos en la historia de la humanidad. El sentimiento de crisis finisecular presente en varios países a final del XIX, el impacto de la Primera Guerra Mundial unido a la desconfianza en el presente que aquélla ha generado, y el malestar social surgido del auge del capitalismo y la industrialización han provocado un giro de miradas hacia el pasado. Las culturas musicales europeas no han permanecido ajenas a estos fenómenos históricos, y el presente ciclo ofrece una selección testimonial de ello.

 

 

 

 

Este programa muestra dos momentos y lugares clave en el desarrollo de la nostalgia del madrigal, que ha surgido y perdurado en el siglo XX. Por una parte, las obras de Howells, Rubbra y Stanford se enmarcan en el revival isabelino que se produjo en la cultura victoriana de la Inglaterra de principios del siglo XX, como el medievalismo y el folklorismo de William Morris. Por otra parte, las obras de Rorem, Lauridsen y Whitacre pertenecen al “madrigalismo” norteamericano del siglo XX, que se apoya sobre una tradición universitaria popularizada entre un grupo de compositores críticos con respecto a la vanguardia, como más adelante se explica.

 

El madrigal victoriano se convirtió en la expresión musical de la danza Morris urgida en el siglo XV y prácticamente desaparecida en el XVIII. Este revival madrigalista debe entenderse como herencia de la fascinación decimonónica y romántica por las ruinas e historias medievales. La literatura de Sir Walter Scott o los escritos de Violet-le-Duc sobre arquitectura gótica son dos de las múltiples manifestaciones de este fenómeno. Hacia finales del siglo XIX, en Inglaterra, sin embargo, la mirada nostálgica hacia el pasado adquirió dos vertientes. Por una parte, se convirtió en la expresión de un radicalismo político que difería de la política oficial victoriana en la propuesta de una cultura popular supuestamente auténtica y recuperada con el fin de devolverle al “pueblo inglés” las señas de identidad que teóricamente le pertenecían y que le habrían sido robadas. The Morris Book (1907) permanece como testimonio de aquel neo-folklorismo que, como muchos en la época, tenía más de invención que de recuperación rigurosa. Por otra parte, el revival madrigalista inglés representó una forma de oposición al fuerte auge del industrialismo y al nacimiento del capitalismo moderno, y, por tanto, se ofreció como una forma de escape hacia el pasado.

 

En Estados Unidos, el revival madrigalista se asocia a las Madrigal dinners, actuaciones teatrales de carácter cómico celebradas en los colegios y universidades durante las Navidades. La cena consta de varios platos, entre los cuales se interpreta una breve obra teatral a modo de entremés, con números musicales basados en el madrigal. El evento concluye con un concierto coral de madrigales. Si bien esta reciente tradición ha contribuido decisivamente a difundir los madrigales en Estados Unidos, las obras de Rorem, Lauridsen y Whitacre en el presente programa aprovechan dicha popularización para dar un salto directo a las fuentes del Renacimiento.

 

 

Coro de la ORCAM. Reconocido como uno de los mejores y más dinámicos coros españoles, el Coro de la Comunidad de Madrid se ha distinguido desde su creación en 1984, por iniciativa de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, por la versatilidad de sus actividades, que abarcan tanto conciertos a capella y con orquesta, como la presencia constante en la escena lírica y en los estudios de grabación. Su prestigio creciente ha impulsado su presencia en los más importantes escenarios españoles y en muchos extranjeros, como Alemania, Bélgica, Francia, Polonia, China, Japón, Marruecos, México y Yugoslavia.

Fue su primer director, Miguel Groba, quien consolidó el conjunto y estableció su sólido prestigio. Desde el año 2000 hasta 2011, Jordi Casas Bayer prosiguió la labor iniciada por Groba y amplió su repertorio, que se extiende desde la polifonía y el Renacimiento hasta nuestros días, colaborando frecuentemente tanto con orquestas

españolas como con extranjeras, y con directores como Eric Ericson, Rafael Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Antoni Ros Marbà, Víctor Pablo Pérez, Miguel Ángel Gómez Martínez, Juanjo Mena, Alberto Zedda, Maris Jansons y Claudio Abbado, entre otros.

En el ámbito escénico destaca su presencia en el Teatro Real, Teatros del Canal y Teatro Auditorio de San Lorenzo del Escorial. No menos significativa es su actividad discográfica, donde cuenta con registros para sellos como Decca, Deutsche Gramophon, Naxos, Verso y Auvidis.

 

Desde octubre de 2012, Pedro Teixeira es el director del Coro de la Comunidad de Madrid, cuya titularidad ostenta, como director titular y artístico de la  ORCAM, José Ramón Encinar.

 

Pedro Teixeira. Nació en Lisboa. Inició sus estudios musicales en la Academia de Amadores  de Música en 1981, y completó su formación con el profesor Eurico Carrapatoso. Es licenciado en dirección coral por la Escola Superior de Música de Lisboa, donde trabajó con Vasco Pearce de Azevedo, y actualmente está cursando una maestría en Dirección coral en la Escola Superior de Música de Lisboa, con el director Paulo Lourenço. También es profesor de la Escola Superior de Educação de Lisboa, donde imparte Técnica vocal y Dirección coral.

En la actualidad, dirige tres coros: Coro Ricercare desde 2002, Coro Polifónico Eborae Musica desde 1997 y Grupo Coral de Queluz desde 2000. Ese mismo año puso en marcha Officium, un grupo vocal profesional dedicado a la interpretación de música polifónica portuguesa de los siglos XVI y XVII. Desde la creación de Officium compagina la interpretación de música

vocal renacentista con la música contemporánea con el Coro Ricercare, al que dirigió en varios estrenos mundiales.

 

En 2002 fue galardonado con el premio Director más Prometedor de Tonen de los Países

Bajos. Ese mismo certamen adjudicó sendos terceros premios a Officium en las categorías de música sacra y profana.

 

En 2000 dirigió un taller en Eslovaquia sobre la Música renacentista de la Catedral de Évora, invitado por la Universidad Técnica de Košice. Además, Teixeira canta en el Coro Gregoriano de Lisboa y en el Coro Gulbenkian, con el que ha preparado varios programas de conciertos. Es director artístico del Taller Internacional Escuela de Música de la Catedral de Évora, que ya va por su 14ª edición anual.

 

 

 

 

La historia de las seis Suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach (1719-1720) acentúa el dramatismo entre presente y pasado que existe en la nostalgia, por cuanto no se conserva memoria sonora moderna de su interpretación. No fue hasta que, en 1900, un joven Pau Casals de 13 años las “descubrió” en una tienda de Barcelona en una edición del siglo XIX, que comenzó su popularización. No existe manuscrito original de Bach, probablemente porque las suites nunca se interpretaron públicamente en su vida, y han sobrevivido gracias a la copia realizada por Ana Magdalena Bach.

 

La ausencia del manuscrito original ha rodeado la escucha de las Suites de Bach de un cierto misticismo y nostalgia. Desde 1900, dicha nostalgia se ha expresado de múltiples formas, de acuerdo con las inquietudes de sus intérpretes y audiencias. Debido a este hecho, así como al tardío descubrimiento de las Suites, su reciente historia está marcada por una cierta nostalgia que se manifiesta como una sensación de distancia insalvable con respecto a ellas. Desde 1900, sin embargo, dicha nostalgia ha variado de acuerdo con las distintas inquietudes de sus intérpretes y audiencias.

 

Pocos géneros ha habido en la historia de la música con tantas variantes locales y cronológicas como la suite. Las compuestas por Bach se acogen a distintos modelos y reflejan una reflexión personal sobre el género, en la que se manifiestan diversas influencias internacionales, especialmente francesas e italianas. De entre todas las suites que Bach escribió, las de violonchelo se someten con mayor rigor a una estructura preconcebida.

 

En la música de Hindemith, la nostalgia cobra forma de postura neoclásica. Al  igual que Brahms unas décadas antes, Hindemith buscó alinearse y asociarse con la tradición germana, o al menos con la idea de la misma que él tenía. A diferencia de Brahms, sin embargo, Hindemith sentía aversión por la sublimación romántica, por lo que su mirada retrospectiva saltó por encima de Beethoven hasta llegar a Bach.

 

El mítico violonchelista Mstislav Rostropovich representa la gran inspiración detrás de las suites para violonchelo de Britten. Cuando Rostropovich y Britten se conocieron en 1960, el primero rogó al compositor británico que escribiese algo para el violonchelo, un instrumento que hasta entonces se encontraba lejos de los intereses de Britten. Éste respondió nada menos que con tres suites, una sonata, y una sinfonía para violonchelo y orquesta. De las tres suites, la tercera y última es la más teatral, al incluir una “Marcia”, un “Dialogo” y un “Recitativo” entre sus movimientos. Uno de los aspectos más innovadores de esta suite es el uso simultáneo de pizzicato y cuerda frotada con el arco, lo cual permite ampliar las posibilidades polifónicas del instrumento.

 

Adolfo Gutiérrez nace en Múnich, donde comienza sus estudios de piano y a los 14 años los de violonchelo. Entre sus maestros cabe destacar Elías Arizcuren, Franz Helmerson, Lluís Claret, Bernard Greenhouse y Gary Hoffman. Al mismo tiempo trabaja con J. Starker, T. Tsutsumi, R. Kirshbaum, G. Rivinius, A. Kavafian, D. Geringas, M. Pressler y el Hagen String

Quartet.

 

Ha actuado en importantes salas y festivales de España y de Europa, tales como:

Schleswig Holstein Festival, Munich Hochschule, Bulgaria Hall, Holland Music Sessions,

Concertgebouw Amsterdam, Thy Music Festival, Academie Ravel Festival, Auditorio Nacional, Festival Internacional de Órgano de León, L’Auditori, Palau de la Música Catalana,

Auditorio de Zaragoza, Palacio Euskalduna, Auditorio de Galicia y Auditorio Príncipe Felipe, entre otros. También actúa con frecuencia en distintos festivales de Estados Unidos, como Palos Verdes Music Festival, Santa Barbara, LACMA, UCLA, Taos Music Festival, Ford Theater, Los Angeles International Laureates Festival y Ravinia Festival.

Entre sus grabaciones destacan las hechas para el sello Verso con las sonatas de Barber, Rachmaninov y Le Grand Tango de Piazzolla junto a Luis Fernando Perez y la integral de las suites para violonchelo solo de J. S. Bach.

 

En 2002 recibió el Premio Ravel de la Academia Ravel como solista y músico de cámara. Entre sus compromisos recientes destaca su debut con la London Symphony en los ciclos de Ibermúsica y sus conciertos con la Orquesta de RTVE, la Sinfónica de Galicia y la Real Filharmonia de Galicia. En breve realizará una gira con la Royal Philharmonic de Londres y Charles Dutoit, así como su debut con la Gewandhaus Orchestra de Leipzig con su titular, Riccardo Chailly.

 

 

 

 

Este programa ofrece uno de los capítulos más fascinantes de la historia de las nostalgias musicales, a saber, aquél en el que el pasado se convierte en un lugar distante, casi exótico. Las obras de Ravel, más concretamente, ofrecen una visión del barroco y del clasicismo filtrados a través de una leve bruma impresionista. Se ha relacionado el exotismo de la música de Ravel, presente en obras como la Rapsodia española, Sheherezade, Tzigane y varias otras, con el carácter un tanto distanciado y dandi de Ravel, que busca tierras imaginarias a donde el intelecto pueda llegar al final de una apasionada huida. Se ha interpretado igualmente su visión intimista del pasado como una forma de escapismo, especialmente en la célebre Pavana para una infanta difunta. Este programa permitirá contemplar su relación con otros pasados: el barroco francés, que constituyó el objetivo primordial de los compositores de este país que, como Debussy y Ravel, quisieron identificarse con la “tradición francesa” en un periodo de crisis de identidad nacional; el clasicismo y romanticismo germanos, que tan polémicos resultaron en la Francia de la posguerra de Sedán (1870), en la que se perdió Alsacia y Lorena. El programa también explora la visión musical de Ravel sobre Borodin, en un contexto en el que Francia y Rusia mantuvieron un intenso intercambio cultural.

 

Josep Colom: “Nací en Barcelona en 1947. La música era algo muy importante y cotidiano en mi ambiente familiar desde que tengo recuerdo. No era habitual en esta época en España. Sin duda esta circunstancia, y el hecho de que mis padres, sin ser músicos de profesión, me apoyaran incondicionalmente, tanto emocionalmente como económicamente me ha permitido disfrutar de este oficio toda la vida.

 

En mi juventud gané algunos concursos. Los internacionales de Jaén en 1977 y Santander en 1978 me ayudaron a empezar a ser conocido en España; mucho más tarde el Ministerio de Cultura de España me otorgó el Premio Nacional de Música que tengo en especial estima por deberlo al aprecio de mis colegas de profesión. En los años 80 mi actividad pública aumentó y actualmente toco con prácticamente todas las orquestas españolas y con muy buenos directores, así como en recital y música de cámara en los principales festivales y auditorios.

 

También fuera de las fronteras mantengo una notable actividad, particularmente en Francia donde viví bastante tiempo en los años 70, estudiando en l’École Normale de Musique, fundada por Alfred Cortot y donde he grabado la mayor parte de mi discografía para el sello Mandala con música de autores tan diversos como Brahms, Franck, Blasco de Nebra, Mompou, Falla… Recientemente el sello RTVE ha editado un DVD con el tercer concierto de Prokofiev y un CD con obras de Chopin, Debussy y Ravel, grabaciones en vivo del archivo de Radio Clásica dentro de la serie “Grandes pianistas españoles”. Definitivamente prefiero las grabaciones en vivo aunque sean más imperfectas. Son más reales.

 

Muchos músicos han influido e influyen en mi evolución musical. Quiero destacar en mis comienzos al compositor (y por entonces también pianista) Joan Guinjoán, que en mis 19 años me ayudó a desarrollar una manera de abordar la música y la ejecución pianística mucho más racional y estructurada.

 

Un temperamento reservado e introvertido hace que mi mundo sea el recital y la música de cámara, aunque no he sabido renunciar a las ocasiones de disfrutar de las maravillas del repertorio con orquesta. No quiero enumerar una lista de las orquestas, directores, cuartetos y músicos en general con los que he compartido grandes momentos porque inevitablemente olvidaría a muchos y todos tienen o han tenido importancia.

 

La pedagogía se ha convertido poco a poco en algo muy valioso, gracias al contacto con los músicos más jóvenes, he renovado una y otra vez el entusiasmo por el redescubrimiento del gran repertorio. Además de impartir regularmente clases magistrales, enseñé desde su fundación en 1990 en el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares y hace unos años que colaboro en el Conservatorio Superior de Zaragoza. A partir de septiembre de 2012 empecé una nueva etapa pedagógica en el Conservatorio Superior del Liceu de Barcelona.

 

Hacer música es un gran privilegio y doy gracias a todas las personas que se han desplazado para compartir lo que para mí es un milagro cotidiano”.

 

 

Bach compuso las Invenciones y Sinfonías con el fin de mejorar la educación de sus jóvenes discípulos, tanto en la ejecución del teclado como en la  composición contrapuntística. Ante todo, Bach quiso ayudar a sus alumnos a pasar del dominio técnico a una interpretación más musical y expresiva. La colección se considera hoy una de las cumbres del género didáctico, e incluso antes de que fuesen publicadas póstumamente en 1801, ya se habían difundido ampliamente en copias manuscritas.

 

La interpretación de Ludus Tonalis (1942) en la segunda parte de este concierto resulta oportuna, por cuanto, al componer esta vasta obra para el piano, Paul Hindemith quiso emular expresamente El clave bien temperado, la otra magna obra de Bach para el clave en la que empleó las 24 tonalidades. Hindemith subtituló Ludus Tonalis como Kontrapunktische, tonal, und Klaviertechnische Übungen, es decir, estudios contrapuntísticos, tonales y técnicos para el piano.

La tendencia a clasificar a Hindemith en el Neoclasicismo muestra que, después de la Primera Guerra Mundial, dicha etiqueta se aplicó a prácticamente cualquier obra musical que dirigiese la mirada al pasado, independientemente de si ese pasado es el Barroco, el Clasicismo o cualquier otro. Por eso mismo, quizás, “nostalgia” se presenta como el término más adecuado.

 

Miguel Ituarte (Getxo, Vizcaya). Recibió su formación musical en los conservatorios superiores de Bilbao, Madrid y Amsterdam, estudiando con Isabel Picaza, Juan Carlos Zubeldia, Almudena Cano y Jan Wijn. Obtuvo, entre otros, los primeros premios en los concursos internacionales de Jaén, Ferrol y Fundación Guerrero, así como varios premios por

sus interpretaciones de música española (entre ellos, Rosa Sabater, Manuel de Falla y el de la Fundación Hazen). Fue también finalista en el Concurso Internacional de Santander de 1995.

En sus programas de concierto ha incluido frecuentemente algunas de las más grandes obras del repertorio de teclado, abarcando desde Antonio de Cabezón hasta estrenos de música actual. Los compositores José María Sánchez Verdú, Zuriñe F. Gerenabarrena, José Zárate y Jesús Rueda le han dedicado obras pianísticas. Recientemente ha trabajado en la grabación de El clave bien temperado de Bach.

 

Ha actuado en recitales por países europeos y con orquestas como la de Cámara del Concertgebouw de Amsterdam, Royal Philharmonic de Londres, Gulbenkian de Lisboa y numerosas orquestas de España y Sudamérica. En enero de 2000 abrió el primer Ciclo de Grandes Pianistas del Auditori de Barcelona con Iberia de Isaac Albéniz. En el campo de la música de cámara, ha actuado con los cuartetos Takaks y Ortys, el trío Triálogos (del cual fue miembro junto con Manuel Guillén y Ángel Luis Quintana), el acordeonista Iñaki Alberdi y el cellista Ricardo Sciammarella.

 

Actualmente trabaja con la soprano Cecilia Lavilla Berganza. Es profesor de piano en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco) desde su creación en 2001.

 

 

El autor de la introducción y notas al programa, Samuel Llano, es doctor en musicología y Research Associate en la Universidad de Cambridge. Su investigación versa sobre la historia musical y cultural de España, dedicando una atención especial atención a las relaciones con Francia a principios del siglo XX. Ha difundido su investigación en diversas revistas internacionales, y en su reciente monografía, Whose Spain? Negotiating “Spanish Music” in Paris, 1908-1929, publicada por Oxford University Press en 2012. Actualmente su investigación se centra en el estudio de la relación del flamenco y otras músicas populares con la marginalidad social y la pobreza en Madrid en el cambio del siglo XIX al XX.

 

 

 

 

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