LA DESAPARICIÓN DEL FRENTE DE ESCENA
Arquitectura.
Por Carlos Revuelta, arquitecto.
Uno de las conquistas que trajo consigo el modelo de teatro nacido durante el Renacimiento -aunque materializado ya en un período posterior como es el del Manierismo- fue la eliminación del “frente de escena”, logrando lo que hoy conocemos como “la cuarta pared”.
El teatro en Grecia, en sus primeras fases de desarrollo, constaba de un auditorio y de una explanada, generalmente de tierra prensada, donde actuaba el coro. En un principio no existían los actores como entes individuales y, por ello, los teatros carecían de la escena: siendo durante mucho tiempo en la orquesta donde se desarrolló la acción. Pero el contacto, en tiempos del Imperio de Alejandro Magno (Período Helenístico, 323 al 30 a.C.), con otras culturas, introdujo nuevas influencias que socavaron la importancia del coro como elemento principal de las representaciones, y la introducción paulatina de los actores. Este es un hecho fundamental porque obligará a grandes transformaciones, tanto conceptuales -en el texto-como en la configuración del espacio
físico de los teatros. El cambio más notable es la importancia que va a ir adquiriendo la escena; allí pasaran a desarrollarse las representaciones, sobre una plataforma elevada. Mejorando con ello la funcionalidad del conjunto, tanto a nivel de visibilidad como de acústica. A esa escena, en cierto momento, se le añadió un fondo (denominado como un frente) -el “frons scaenae”-, que pasará a ser la frontera entre el mundo de los Dioses y el de los mortales. Porque la relación existente en Grecia entre la religión y el teatro era muy estrecha: “Theatron” designa el sitio donde se ve; pero también, el verbo del cual proviene “theasthai” significa tener visiones místicas. Las Dionisias o “representaciones teatrales” tenían lugar tres veces al año y eran el único momento, para la mayoría de la población, en que se podía ver la imagen del dios Dionisio. Éste era el intermediario de Zeus, su padre, al que nadie estaba autorizado a ver. Incluso, según cuenta la mitología, su madre Semele -esposa de aquél- había quedado cegada al incumplir con este mandato.
Ese fondo de escena, en cierto momento, pasó a ser de piedra: un muro con una serie de puertas que se utilizaban para la entrada y
salida de los actores al escenario. Los romanos continuaron con este modelo pero con un desarrollo mucho mayor –alcanzando una altura de tres pisos-, ya que servía como escaparate de propaganda imperial (a través de estatuas e inscripciones conmemorativas) ante el pueblo romano y los visitantes.
La Edad Media careció de teatro, con mayúscula, pero a cambio dramatizó los principales acontecimientos de la vida: la liturgia, la muerte, las entradas a las ciudades, los torneos, las fiestas, etc. rodeándolos de un complejo aparato espectacular integrado por recursos escenográficos que hoy consideramos teatrales, pero careciendo, en muchos casos, de un texto dramático. Las iglesias adoptan el papel de los teatros pero pronto son incapaces de acoger a las masas, que unido al carácter cada vez más pagano de ciertas ceremonias y fiestas, hace que estos ritos salgan al exterior, a sus pórticos y atrios. Utilizando su arquitectura como frente de escena para las representaciones. Esto va marcar una tendencia cuando el teatro se independice (al menos parcialmente) del recinto de la iglesia, pasando a ocupar las plazas y los patios de los palacios durante el Renacimiento
Este proceso hacia la “la cuarta pared” se inicia con la recuperación de un frente de escena como fondo plano (1508 la “Cassaria”, o “La Cacería” con telón de fondo pintado por Pellegrino de Udine). Formalizado a base de una pintura sobre tela, que reproduce -mediante la representación de arquitecturas o elementos clásicos- el modelo utilizado durante el Imperio romano (vitruviano) de escena fija que no guarda relación directa con la propia obra escenificada. Posteriormente, pasa por una fase donde la escena se convierte en permanente, construida en piedra -en un camino análogo al recorrido por el teatro clásico-, donde esta escena adquiere volumen y se convierte en un espacio de representación en sí misma: primero, en forma de logia (galería Falconeto en 1524, primera escena de carácter permanente) o aprovechando elementos ya existentes (“cortiles” o patios de palacios)-; para luego convertirse en un muro perforado por diversas escenografías o “calles en perspectiva”, en un esfuerzo por integrar dicha técnica de representación en el mundo del teatro. Tentativa, ésta última, que no acaba de superar su condición de elemento superficial. Siendo todavía una solución demasiado rígida, carente de la flexibilidad necesaria para expresar los diferentes cambios de escena de una manera fehaciente y realista.
Posiblemente sea ese intento de integración de la perspectiva en el teatro, el que llevó a la eliminación del frente de escena. Pues fue la necesidad de hacer cada vez más creíbles esas panorámicas o vistas (generalmente de carácter urbano, -por lo bien que se adapta la propia escenificación de la arquitectura a este nuevo sistema de representación-) lo que lleva a engrandecer el tamaño de la vista central, que parte de la forma de un arco de triunfo, para acabar convirtiéndose en un arco escénico ya barroco. La aparición del arco escénico marca el final del frente de escena (como algo permanente y fijo) y el comienzo de un nuevo período en cuanto a la arquitectura teatral y al propio hecho escénico.
Así partiendo de la forma más simple de ilusión teatral (el telón de fondo pintado) se va alcanzar mecanismos de gran complejidad, uniendo en una misma expresión artística la pintura en perspectiva y la escultura. Aunque la solución final no pasará tanto por la escultura, como por la disposición de la pintura en el espacio según algunas de las técnicas empleadas por los propios escultores, consiguiendo reforzar la sensación de profundidad y, por tanto, la de realidad. Expresada mediante elementos de dos dimensiones capaces de producir dicha sensación espacial: decorado plano pintado sobre unos armazones (bambalinas), situados en paralelo, con un desplazamiento entre ellos (a través del principio de la curva elíptica en disminución, con los bastidores laterales disminuyendo de tamaño hacia el fondo). Con ello se conseguía una mayor flexibilidad, tanto en el montaje como en los cambios a lo largo de la obra (al poderse ocultar dichas estructuras en los espacios laterales de la escena, ya que podían deslizarse por medio de raíles, y cambiarse allí con facilidad), como en la relación entre los actores y la escenografía (al no estar planteada como una perspectiva forzada).
Es muy importante destacar el aspecto de su difusión a través de publicaciones -por vez primera- de manera masiva, lo que los convertiría en norma durante los próximos trescientos años de experiencia visual teatral en toda Europa: un arco detrás del proescenio servía para enmarcar una vista generada por dos filas de pinturas planas sobre elementos que se disponen simétricamente en la escena y que constituyen una perspectiva que acaba en la tela del fondo. El resultado final será la transposición e interpretación de los escritos de Vitruvio convirtiendo el “frons scenae” (con tres o cinco puertas) en una escenografía pintada que logra la apariencia de un volumen gracias a la disposición espacial de las bambalinas.
